Роль утопической традиции в художественных текстах культуры Китая XIX века (на артефактах живописи «Школы Хайшан»). Часть 2

Как пишет китайский ученый Чэнь Цзычжао, «пейзажная живопись Китая, с момента ее рождения, имеет очевидные особенности эскапизма» [6, с. 1], через которые показан утопический мир. Художники жили уединенно и путешествовали по горам и рекам для того, чтобы избегать контактов с другими людьми и не встревать в конфликты, так они искали духовное утешение и освобождение. Только в этом утопическом мире пейзажной живописи они могли полностью выразить себя и освободить тем самым свою жизнь и дух. «Китайская утопическая мысль древности и средневековья была областью, в которой получило выражение преимущественно эстетическое отношение к действительности» [1, с. 169].

Во второй половине XIX в. из-за оккупации Китая англичанами, французами, немцами и т. д., китайская власть ослабла, а иностранные агрессоры взяли под контроль китайскую экономику, захватили правительство династии Цин и подавили сопротивление китайского народа. Кроме того, правительство династии Цин является режимом, созданным этническими меньшинствами маньчжурской национальности. Интеллигенция в тот период была угнетена и вытеснена на длительное время, что затрудняло проявление их таланта в политике, люди жили под постоянным давлением и в вынужденной изоляции. Свои чувства, боль и тоску художественная интеллиген¬ция могла выразить только через свое искусство, в частности, идеальный мир живописи, который означал стремление к освобождению. В этом качестве пейзажная живопись «Школы Хайшан» как художественный текст культуры является отражением китайской утопической мысли XIX века.

«Единство эстетически образного и утопического стало знаком китайской традиционной культуры, свойственным ей и в XX веке» [1, с. 170], подобно тому, как это было в XIX в. В сравнении с китайской живописью в русской культуре эстетико-утопическое воспроизведение действительности в этот период уже было преодолено. Например, в пейзажной живописи «Товарищества Передвижников» воссоздается природная среда России того времени. Авторы «Товарищества Передвижников» непосредственно в реалистических образах воспроизводили социальные проблемы, которые существовали в XIX в.: тяготы людей низших слоев общества, темные стороны религии, коррупцию среди чиновников и так далее. В живописи же «Школы Хайшан» социальные проблемы раскрываются, в основном, с помощью символического образа. Например, на картине «Большой урожай» Жэнь Бонянь изображены Чжун Куй и ребенок со сломанным фонарем, который задул ветер. С помощью образов Чжун Куй и ребенка эта работа высмеивает правительство династии Цин, которое говорило про богатый урожай в период глубокой нищеты и голода в стране.

Таким образом, из-за того, что даосизм и дзэн-буддизм поощряют людей держаться подальше от мирской суеты, жить в покое там, где горы и воды и формируют характеристики эскапизма китайской пейзажной живописи, традиционая утопическая мысль становится важнейшим духовным ориентиром живописи «Школы Хайшан». В то же время, под длительным влиянием этой утопической мысли живописцы не осмелились также глубоко и прямо критиковать реальное общество того времени как русские живописцы «Товарищества Передвижников».

Литература
1. Завадская, Е. В. Художественный образ утопической мысли. Китайские сициальные утопии / Е. В. Завадская. - Москва, 1987. - 249 с.
2. Лотман, Ю. М. Семиосфера, Культура и взрыв внутри мыслящих миров / Ю. М. Лотман. - Санкт- Петербург, 2001. - 487 с.
3. Liu, Jianpin. Hua ji «hai shang hua pai». Tian jin ren ming chu ban she. 2002. 294 p.
4. Fen, Youlan. Zhong guo zhe xue jian shi, Shanghai: hua dong shi fan da xue chu ban she, 2000. 347 c.
5. Qin, Mengna. Zhong guo hui hua wen hua. Shi shi chu ban she. Pekin. 2000. 138 p.
6. Chen, Qizhao, Xia Qiqi. Zhong guo chuan tong shan hui hua zhong bi shi zhu yi de tan yuan.

Лю Ян