Архивные кинодокументы: хранить нельзя уничтожить. Часть 1

Целью работы является анализ различных точек зрения на проблему целесообразности хранения архивных кинодокументов. Источниковую базу исследования составили труды отечественных и зарубежных специалистов, материалы международных организаций, включая International Federation of Film Archives (далее – FIAF).

Одна из проблем хранения кинодокументов – угроза возникновения пожаров. С самого зарождения кинематографа в 1895 г. и вплоть до 1948 г. киносъёмка осуществлялась только на плёнку на нитроцеллюлозной основе (также «горючая» или «опасная»). При работе с такой плёнкой проблемой является возможность её самовоспламенения из-за реакции разложения и выделения оксидов азота. Ситуация осложняется тем, что огонь не может быть потушен: плёнка может гореть без доступа кислорода под водой и под пожароустойчивым одеялом, а любая попытка потушить возгорание вызывает ядовитый газ, поэтому единственный выход – локализовать пожар и ждать, пока плёнка сгорит целиком [6].

На заре кинематографа пожары регулярно случались в кинотеатрах. Именно поэтому проекторные комнаты были изолированы от кинозалов и предусматривали пожарные ставни, захлопывающиеся в случае пожара, чтобы огонь не выходил за пределы комнаты. Работа киномеханика считалась весьма опасной: в ноябре 1936 г. за 90 дней в Соединенных Штатах Америки из-за пожаров погибло 5 киномехаников [7].

Пожары регулярно случались и в хранилищах кинодокументов: в 1922 г. сгорело хранилище кинокомпании «Universal», в 1937 г. – хранилища «Fox», в 1965 г. – «Metro Goldwyn Mayer». В целом, произошло минимум 15 крупных пожаров в киноархивах. Чтобы подобных трагедий не происходило, в архивах необходимо обеспечивать особые условия хранения. В первую очередь – оптимальный температурно-влажностный режим, а также хранение кинодокументов на нитрооснове в специализированном обособленном хранилище. Не каждый архив может обеспечить подобные условия. Так, Национальный архив Республики Карелия в 2001 г. был вынужден передать кинодокументы на горючей основе в РГАКФД.

Неудивительно, что в 1960-е гг., когда получил широкое распространение новый вид киноплёнки – триацетатная («безопасная»), многие выступили за перенос на нее кинофильмов, снятых на нитроплёнку. В частности, в 1970 г. в СССР Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР издал приказ № 341 «Об изъятии из обращения фильмокопий на горючей (нитро) основе». Приказ предписывал уничтожить весь фильмофонд на нитроцеллюлозной основе. Перед уничтожением плёнок фильмы переносились с опасных плёнок на триацетатные [2; 121–124].

С появлением цифровых технологий многим стало казаться, что перенос кинодокументов на цифровые носители позволит избежать риска пожаров и сократит расходы на хранение: цифровые носители гораздо более компактны. За оцифровку выступали и некоторые пользователи. Во-первых, по мнению сторонников оцифровки, она упростила бы процесс предоставления кинодокументов пользователям: все кинодокументы 132 могли бы быть взяты с сервера удаленно. Во-вторых, это позволило бы сэкономить средства и силы на содержание воспроизводящей аппаратуры. После наступления эры цифрового кино объемы производства воспроизводящей аппаратуры для киноплёнки существенно сократились. Стремительно стареющие аппараты все сложнее эксплуатировать, так как уменьшается количество запасных деталей. Порой архивам приходится разукомплектовывать одну машину для ремонта другой, найти новые запчасти становится все сложнее [3; 60]. Необходимо отметить, что для обслуживания устаревающей техники необходим персонал, имеющий навыки работы с ней. Кроме того, архив – не музей техники, и для всего оборудования элементарно не хватит не только финансовых средств, но и места, которым архивы так дорожат.

Однако большинство архивистов выступает против уничтожения оригиналов. Так, куратор немецкого киноархива М. Кёрбер заявил следующее: «Мы считаем неправильным уничтожать нитратные плёнки без весомой причины. В других странах сохраняются нитратные плёнки, а самая ранняя сохранившаяся версия считается самой драгоценной копией фильма» [5]. Озабоченность М. Кёрбера проблемами сохранения оригиналов на нитрооснове связана с тем, что в Германии эти документы попадают под закон о взрывчатых веществах и подлежат уничтожению.

Безусловно, у М. Кёрбера и многих других архивистов, выступающих за безусловную необходимость сохранения оригиналов кинодокументов, есть свои аргументы в пользу этого. Они отмечают, что при переводе с аналоговых носителей на цифровые зачастую искажается их содержание: меняются звук и изображение. Специалисты отмечают, что любая копия, хоть и незначительно, но будет отличаться от оригинала в раскраске, экспозиции и диапазоне контраста [5]. В этическом кодексе FIAF сказано, что архивисты должны проявлять особое внимание к оригинальному носителю, при обеспечении просмотра аудиовизуальных материалов добиваться условий, максимально приближенных к оригинальным, не торопиться уничтожать оригиналы даже после оцифровки [4; 6]. Киномеханик Д. Нюбэк утверждает, что зрители могут быть поражены красотой старых фильмов в новых форматах, но они никогда не увидят фильм, задуманный режиссером, как видели его зрители при воспроизведении по оригинальной технологии [6]. Даже если отличия копии от оригинала незначительны для большинства зрителей, они имеют значение при просмотре для некоторых ценителей и профессионалов. Так, кинорежиссер С. Спилберг однозначно отдает предпочтение именно плёнке: «Я собираюсь снимать все свои фильмы на плёнке, пока не закроется последняя лаборатория по обработке плёнки» [2; 188]. Многие приверженцы немого кино также утверждают, что нитроплёнека обладает особой светоизлучающей способностью и «искристостью» (что связано с повышенным содержанием серебра в ней), которых лишены более поздние киноматериалы [2; 186].

М. А. Богачев
Продолжение следует